Здесь показаны различия между выбранной ревизией и текущей версией данной страницы.
|
books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_0 [2012/05/08 04:00] Rediska |
books:translation:riley_kelly_lee:yearning_for_the_bell:chapter_0 [2016/02/02 14:44] (текущий) |
||
|---|---|---|---|
| Строка 1: | Строка 1: | ||
| ====== ВВЕДЕНИЕ ====== | ====== ВВЕДЕНИЕ ====== | ||
| + | ---- | ||
| - | //Источник: [[http://www.rileylee.net/Thesis14Mar06 Folder/chap0.html]]// | + | Эта диссертация посвящена процессу передачи традиции, который происходил и продолжает происходить в традиции сякухати хонкёку. В основном традиция сосредоточена в Японии, но, начиная с 1960 года, и особенно с 1980 года, всё большее число исполнителей и выступлений стало появляться за пределами Японии. Сякухати - это бамбуковая флейтой со скошенным верхним концом, которую впервые ввезли в Японию в качестве дворцового инструмента ансамбля //гагаку// (雅楽) из Китая в середине седьмого века. Она изменялась на протяжении веков, чтобы стать особенной, непохожей в своей форме на первоначальную (ввезенную) флейту и на все другие флейты со скошенным концом во всём мире. Хотя инструмент и жанр исполнения относятся к традиционной японской музыке, или //хогаку//(邦楽), в сякухати современной Японии может конкурировать по популярности с такими музыкальными направлениями, как рок, поп, джаз, и классическая музыка. Тем не менее, сякухати является одним из самых популярных японских //хогаку// инструментов. В этой диссертации термин //хонкёку//, который буквально обозначает //«основные»// или //«первоначальные»// произведения, относится к репертуару пьес сякухати, исполняемых, в основном, индивидуально. Эти пьесы еще в пятнадцатом веке были анонимно составлены и переданы на слух в контексте Дзен Буддизма, как религиозные практики. Хонкёку играли монахи, известные как //комусо//, которые были наиболее активны в период Эдо (1600 – 1868). Старейшие пьесы, как правило, являются наиболее почитаемыми во всех жанрах музыки в традиции сякухати. Хонкёку является всего лишь одним из многих жанров сякухати. Термин //котэн хонкёку// (古典本曲, классическое хонкёку), придуманный Тукитани в 1970 году, является сегодня наиболее часто используемым в Японии, а также дифференцирует этот жанр от других в традиции сякухати. В частности //котэн хонкёку// отличается от тех пьес индивидуального исполнения (также называемых //хонкёку//), которые, начиная с конца 19-го века, были сочинены конкретными людьми. Эти композиторы часто возглавляли (//иэмото//, 家元) светские секты – организации или школы (//рю//, 流), которые могли бы использовать термин //хонкёку// для повышения своего статуса в глазах своих учеников. Самой крупной из всех школ сякухати в Японии является //Тодзан рю// (都山流). Парадоксально то, что в этой школе передаётся не //котэн хонкёку//, а только //хонкёку// вышеупомянутого современного образца, которые сочинил основатель школы //Накао Тодзан// (中尾都山, 1876-1956). |
| - | + | ||
| - | Эта диссертация посвящена процессу передачи традиции, который происходил и продолжает происходить в традиции сякухати хонкёку. В основном традиция сосредоточена в Японии, но, начиная с 1960 года, и особенно с 1980 года, всё большее число исполнителей и выступлений стало появляться за пределами Японии. Сякухати - это бамбуковая флейтой со скошенным верхним концом, которую впервые ввезли в Японию в качестве дворцового инструмента ансамбля //гагаку// (雅楽) из Китая в середине седьмого века. Она изменялась на протяжении веков, чтобы стать особенной, непохожей в своей форме на первоначальную (ввезенную) флейту и на все другие флейты со скошенным концом во всём мире. Хотя инструмент и жанр исполнения относятся к традиционной японской музыке, или //хогаку//(邦楽), в сякухати современной Японии может конкурировать по популярности с такими музыкальными направлениями, как рок, поп, джаз, и классическая музыка. Тем не менее, сякухати является одним из самых популярных японских //хогаку// инструментов. В этой диссертации термин //хонкёку//, который буквально обозначает //«основные»// или //«первоначальные»// произведения, относится к репертуару пьес сякухати, исполняемых, в основном, индивидуально. Эти пьесы еще в пятнадцатом веке были анонимно составлены и переданы на слух в контексте Дзен Буддизма, как религиозные практики. Хонкёку играли монахи, известные как //комусо//, которые были наиболее активны в период Эдо (1600 – 1868). Старейшие пьесы, как правило, являются наиболее почитаемыми во всех жанрах музыки в традиции сякухати. Хонкёку является всего лишь одним из многих жанров сякухати. Термин //котэн хонкёку// (古典本曲, классическое хонкёку), придуманный Тукитани в 1970 году, является сегодня наиболее часто используемым в Японии, а также дифференцирует этот жанр от других в традиции сякухати. В частности //котен хонкёку// отличается от тех пьес индивидуального исполнения (также называемых //хонкёку//), которые, начиная с конца 19-го века, были сочинены конкретными людьми. Эти композиторы часто возглавляли (//иэмото//, 家元) светские секты – организации или школы (//рю//, 流), которые могли бы использовать термин //хонкёку// для повышения своего статуса в глазах своих учеников. Самой крупной из всех школ сякухати в Японии является //Тодзан рю// (都山流). Парадоксально то, что в этой школе передаётся не //котэн хонкиёку//, а только //хонкёку// вышеупомянутого современного образца, которые сочинил основатель школы //Накао Тодзан// (中尾都山, 1876-1956). | + | |
| В целом, о передаче //сякухати хонкёку// (本曲) или любого другого жанра сякухати было написано мало. Исследование сякухати и репертуара обычно сосредоточено на четырёх областях: | В целом, о передаче //сякухати хонкёку// (本曲) или любого другого жанра сякухати было написано мало. Исследование сякухати и репертуара обычно сосредоточено на четырёх областях: | ||
| Строка 9: | Строка 8: | ||
| * использование [сякухати монахами] //комусо// в эпоху Эдо; | * использование [сякухати монахами] //комусо// в эпоху Эдо; | ||
| * развитие различных //рю// в 19-ом веке и позднее; | * развитие различных //рю// в 19-ом веке и позднее; | ||
| - | * рассмотрение профессионализма [профессионального исполнения] конца 20-го века (Kamisangô 1974; Malm 1959:151-164; Ueno 1984). | + | * рассмотрение профессионализма [профессионального исполнения] конца 20-го века (//Камисанго// 1974; Малм 1959:151-164; Уэно 1984). |
| Репертуар, имеющийся в распоряжении современного исполнителя //сякухати//, включая //хонкёку//, обычно описывается, как существующий в единственном экземпляре во времени, практически без ссылки на историческое развитие пьесы. Исключениями являются недавние статьи Тукитани (1990, 1990, 1991). Такие описания дают особенно искаженное представление о //хонкёку//. Как будет показано в этой диссертации, одной из самых заметных характеристик многих //хонкёку// является их высокая степень изменчивости и изменения, отчасти из-за того, каким образом они были переданы. | Репертуар, имеющийся в распоряжении современного исполнителя //сякухати//, включая //хонкёку//, обычно описывается, как существующий в единственном экземпляре во времени, практически без ссылки на историческое развитие пьесы. Исключениями являются недавние статьи Тукитани (1990, 1990, 1991). Такие описания дают особенно искаженное представление о //хонкёку//. Как будет показано в этой диссертации, одной из самых заметных характеристик многих //хонкёку// является их высокая степень изменчивости и изменения, отчасти из-за того, каким образом они были переданы. | ||
| - | Наряду с поверхностным обследованием традиции //сякухати//, таким, какое можно найти в справочных изданиях, посвященных всем областям традиционной японской музыки //хогаку//, большинство литературы по //сякухати// относится к конкретным //рю//. Исключениями являются книга Уэно //«Shakuhachi no rekishi»// (尺八の歴史, 1984) и многие труды Тукитани и Камисанго, которые написаны на японском языке. (См. Главу 2, где идет обсуждение этих произведений). Одной из причин, почему эти учёные могут писать о сякухати без специфики конкретной //рю//, является то, что они не играют на сякухати, и, следовательно, не связаны ни с какой //рю//. В отличие от вышеупомянутых ученых–неисполнителей, автор этой диссертации играет на //сякухати//. | + | Наряду с поверхностным обследованием традиции //сякухати//, таким, какое можно найти в справочных изданиях, посвященных всем областям традиционной японской музыки //хогаку//, большинство литературы по //сякухати// относится к конкретным //рю//. Исключениями являются книга Уэно //«Сякухати но рэкиси»// (尺八の歴史, 1984) и многие труды Тукитани и //Камисанго//, которые написаны на японском языке. (См. Главу 2, где идет обсуждение этих произведений). Одной из причин, почему эти учёные могут писать о сякухати без специфики конкретной //рю//, является то, что они не играют на сякухати, и, следовательно, не связаны ни с какой //рю//. В отличие от вышеупомянутых ученых - не исполнителей, автор этой диссертации играет на //сякухати//. |
| В отличие от большинства специфического материала //рю//, написанного другими исполнителями //сякухати//, эта диссертация является попыткой выйти, насколько это возможно, за пределы //рю//, и рассмотреть традицию //сякухати// в целом. Кроме того, автор не считает репертуар //хонкёку// статичным, как бы вынесенным неизменным с незапамятных времен, но вместо этого он фокусируется на многочисленных способах, с помощью которых пьесы постоянно меняются, потому как они передавались с учетом индивидуальных особенностей человека на протяжении многих поколений. | В отличие от большинства специфического материала //рю//, написанного другими исполнителями //сякухати//, эта диссертация является попыткой выйти, насколько это возможно, за пределы //рю//, и рассмотреть традицию //сякухати// в целом. Кроме того, автор не считает репертуар //хонкёку// статичным, как бы вынесенным неизменным с незапамятных времен, но вместо этого он фокусируется на многочисленных способах, с помощью которых пьесы постоянно меняются, потому как они передавались с учетом индивидуальных особенностей человека на протяжении многих поколений. | ||
| Строка 28: | Строка 27: | ||
| Эти и другие вопросы должны быть рассмотрены в контексте данной работы. | Эти и другие вопросы должны быть рассмотрены в контексте данной работы. | ||
| - | Из-за устного характера передачи особенно важным в изучении //хонкёку// //«Рэйбо»// является контекст исполнения. Например, бывают случаи, когда встречаются пьесы с музыкальными характеристиками, идентичными //«Рэйбо»//, но называются по-другому, например //«Фурин»// (風林, //«Ветер в лесу»//). Вопрос о музыкальной идентичности возникает и в другой устной традиции, например в американских народных мелодиях (Seeger 1977). Количество и разнообразие пьес //«Рэйбо»//, которые существуют сегодня, являются результатом и четко отражают, каким образом эта пьеса стала передаваться из поколения в поколение. Таким образом, сравнение разных версий пьесы должно отражать характер передачи с указанием объема и степени изменения, а также стабильности в процессе передачи. | + | Из-за устного характера передачи особенно важным в изучении //хонкёку// //«Рэйбо»// является контекст исполнения. Например, бывают случаи, когда встречаются пьесы с музыкальными характеристиками, идентичными //«Рэйбо»//, но называются по-другому, например //«Фурин»// (風林, //«Ветер в лесу»//). Вопрос о музыкальной идентичности возникает и в другой устной традиции, например в американских народных мелодиях (Сигер, 1977). Количество и разнообразие пьес //«Рэйбо»//, которые существуют сегодня, являются результатом и четко отражают, каким образом эта пьеса стала передаваться из поколения в поколение. Таким образом, сравнение разных версий пьесы должно отражать характер передачи с указанием объема и степени изменения, а также стабильности в процессе передачи. |
| Для того, чтобы понять процессы передачи в традиции сякухати, в самой онтологии передачи, должны быть обсуждены, например, такие вопросы, как: | Для того, чтобы понять процессы передачи в традиции сякухати, в самой онтологии передачи, должны быть обсуждены, например, такие вопросы, как: | ||
| Строка 44: | Строка 43: | ||
| Я преподавал игру на //сякухати// в Гавайском университете на музыкальном факультете, а также в частном порядке в Гонолулу с 1979 по 1986 год. За это время я создал //сякухати//–клубы в рамках общины, которые до сих пор активны. С момента моего переезда в Австралию в 1986 году, чтобы поступить в аспирантуру Сиднейского университета, я продолжал обучение, исполнение и запись. (Мои записи распространяются по всему миру на USA labels, Smithsonian Folkways, Lyrichord and Narada, а совсем недавно на Australian labels, Tall Poppies и New World Productions.) Я австралийский профессиональный исполнитель //сякухати//. Постоянное место жительства было дано мне правительством Австралии в 1989 году на основании моей //сякухати//-деятельности. Я до сих пор обучаюсь игре на //сякухати// по мере возможности у Ёкояма Кацуя (横山勝也, 1935) начиная с 1985 года. Однако определение «инсайдера» в традиции (моё определение можно найти в Главе 1), и наличие веских аргументов того, что считать «внутри» традиции //сякухати//, тоже является частью объекта моего исследования. | Я преподавал игру на //сякухати// в Гавайском университете на музыкальном факультете, а также в частном порядке в Гонолулу с 1979 по 1986 год. За это время я создал //сякухати//–клубы в рамках общины, которые до сих пор активны. С момента моего переезда в Австралию в 1986 году, чтобы поступить в аспирантуру Сиднейского университета, я продолжал обучение, исполнение и запись. (Мои записи распространяются по всему миру на USA labels, Smithsonian Folkways, Lyrichord and Narada, а совсем недавно на Australian labels, Tall Poppies и New World Productions.) Я австралийский профессиональный исполнитель //сякухати//. Постоянное место жительства было дано мне правительством Австралии в 1989 году на основании моей //сякухати//-деятельности. Я до сих пор обучаюсь игре на //сякухати// по мере возможности у Ёкояма Кацуя (横山勝也, 1935) начиная с 1985 года. Однако определение «инсайдера» в традиции (моё определение можно найти в Главе 1), и наличие веских аргументов того, что считать «внутри» традиции //сякухати//, тоже является частью объекта моего исследования. | ||
| - | Разделение на субъекты и объекты было, до относительно недавнего времени, одним из основных принципов в западной научной мысли. Это является основным (из 12-ти) предположением многих различных определений «позитивизма», в списке //Halfpenny//. В качестве примера этих определений являются: | + | Разделение на субъекты и объекты было, до относительно недавнего времени, одним из основных принципов в западной научной мысли. Это является основным (из 12-ти) предположением многих различных определений «позитивизма», в списке //Хелпени//. В качестве примера этих определений являются: |
| * «позитивизм теории познания, согласно которой единственным видом озвученного знания, доступного для человечества является то, что наука основана на наблюдении» и | * «позитивизм теории познания, согласно которой единственным видом озвученного знания, доступного для человечества является то, что наука основана на наблюдении» и | ||
| - | * «позитивизмом теории историй, в которых двигатель прогресса, гарантирующий появление высших форм общества является конкуренция между всё более дифференцированными лицами ». (Halfpenny 1982:114-115). | + | * «позитивизмом теории историй, в которых двигатель прогресса, гарантирующий появление высших форм общества является конкуренция между всё более дифференцированными лицами ». (Хелпени 1982:114-115). |
| - | Предположения, такие как эти, скорее всего, сегодня по-прежнему глубоко прописаны в мыслях и привычках большинства людей Запада (в частности специалистов и ученых), несмотря на антипозитивисткие ходы, которые имели место во многих научных дисциплинах в течение последнего десятилетия. Заявляя, что такое разделение будет совершенно неуместным в данном исследовании (см. следующий пункт), что оно будет посягательством на исследовательскую честность, которая лежит в основе научной дисциплины, я понимаю, что рискую быть неправильно воспринятым некоторыми людьми, щеголяющими академическими знаниями. Войдя в мир //сякухати//, по крайней мере в некоторые её более традиционные сферы, чувствуется, что различие между субъектом и объектом не только вызывает сомнение, но и отрицается. Как говорилось раньше, по крайней мере на два столетия раньше 19-го века, //хонкёку//, старейший и самые почитаемые из всех жанров //сякухати//, играли почти исключительно нищенствующие монахи, которые принадлежали к Фуке-сю (普化宗), под-секте Дзен Буддизма. Даже сегодня, несмотря на то что этот инструмент является в основном светским, многие игроки используют //сякухати хонкёку// не как акт музицирования, а как акт //суйдзэн// (吹禅, «дующий Дзен»), практику, которая, вероятно, существовала задолго до 16-го века. В определенном смысле, когда играешь //хонкёку//, то не делаешь различий между исполнителем, исполнением (инструментом), исполнением (пьесой) и исполнением (музыкой). Подобно тому, как в более ортодоксальной //дзадзэн// (座禅, «сидячей медитации») Дзен Буддизма, нет никаких реальных различий между актом медитации, тем, кто медитирует, и о чем в это время думает. | + | Предположения, такие как эти, скорее всего, сегодня по-прежнему глубоко прописаны в мыслях и привычках большинства людей Запада (в частности специалистов и ученых), несмотря на анти-позитивисткие ходы, которые имели место во многих научных дисциплинах в течение последнего десятилетия. Заявляя, что такое разделение будет совершенно неуместным в данном исследовании (см. следующий пункт), что оно будет посягательством на исследовательскую честность, которая лежит в основе научной дисциплины, я понимаю, что рискую быть неправильно воспринятым некоторыми людьми, щеголяющими академическими знаниями. Войдя в мир //сякухати//, по крайней мере в некоторые её более традиционные сферы, чувствуется, что различие между субъектом и объектом не только вызывает сомнение, но и отрицается. Как говорилось раньше, по крайней мере на два столетия раньше 19-го века, //хонкёку//, старейший и самые почитаемые из всех жанров //сякухати//, играли почти исключительно нищенствующие монахи, которые принадлежали к Фукэ-сю (普化宗), под-секте Дзен Буддизма. Даже сегодня, несмотря на то что этот инструмент является в основном светским, многие игроки используют //сякухати хонкёку// не как акт музицирования, а как акт //суйдзэн// (吹禅, «дующий Дзен»), практику, которая, вероятно, существовала задолго до 16-го века. В определенном смысле, когда играешь //хонкёку//, то не делаешь различий между исполнителем, исполнением (инструментом), исполнением (пьесой) и исполнением (музыкой). Подобно тому, как в более ортодоксальной //дзадзэн// (座禅, «сидячей медитации») Дзен Буддизма, нет никаких реальных различий между актом медитации, тем, кто медитирует, и о чем в это время думает. |
| Размывание границы между передатчиком и приемником можно также рассматривать как саму традицию //сякухати//. Многие изменения традиции //сякухати// в Японии, которые происходят до сих пор, обусловлены влиянием Запада. Например, широкое использование западной нотации, концепция выступления в концертных залах, магнитофон и другие механические устройства записи - всё это существенно влияет на традицию. Эти изменения, ставшие частью традиции //сякухати//, в настоящее время переходят на Запад. В то же время существуют примеры особенностей современной традиции //сякухати//, которые ускоряют распространение на Запад. Дальнейшее обсуждение этого вопроса можно найти в Главе 5. | Размывание границы между передатчиком и приемником можно также рассматривать как саму традицию //сякухати//. Многие изменения традиции //сякухати// в Японии, которые происходят до сих пор, обусловлены влиянием Запада. Например, широкое использование западной нотации, концепция выступления в концертных залах, магнитофон и другие механические устройства записи - всё это существенно влияет на традицию. Эти изменения, ставшие частью традиции //сякухати//, в настоящее время переходят на Запад. В то же время существуют примеры особенностей современной традиции //сякухати//, которые ускоряют распространение на Запад. Дальнейшее обсуждение этого вопроса можно найти в Главе 5. | ||
| Строка 60: | Строка 59: | ||
| Не могу отделаться от мысли, что Лао-Цзы, а также многие мастера Дзен Буддисты в некотором отношении, возможно, воспринимали мир в том же духе, что и анти-позитивисты или деструктивные критики. Подробнее об этом будем говорить в Главе 5. | Не могу отделаться от мысли, что Лао-Цзы, а также многие мастера Дзен Буддисты в некотором отношении, возможно, воспринимали мир в том же духе, что и анти-позитивисты или деструктивные критики. Подробнее об этом будем говорить в Главе 5. | ||
| - | В дополнение к эзотерическому отсутствию дифференциации между субъектом и объектом, традиция //хонкёку// расходится со своим источником вдохновения - Дзен Буддизмом - в важности, возложенной на прямую передачу от одного лица к другому без опоры на письменный источник, т.е. писАния или условные обозначения. Предмет устной традиции должен рассматриваться глубоко, т.к. передача традиции //сякухати хонкёку// в основном идет устно даже сегодня, спустя 150 лет после того, как ввелись обозначения. Традиция //хонкёку// показывает особенности, общие для всех устных традиций, таких как формальное [имеющее определенную форму] повторение орнаментации, фраз и части фраз. В последние годы очень многое было написано об устной традиции (Parry, Lord, Ong, Butler, etc.) и в частности о музыке (Treitler, «The Oral and literate in music» , etc.). Теория устной традиции обеспечивает основу для изучения //хонкёку//. Она проливает свет на формальное [имеющее определенную форму] построение //хонкёку//. Устная традиция - это состояние бытия, согласно Онг (1982:15), которое можно рассматривать, как //«нетронутое грамотой человеческое сознание»//. Теория устной традиции помогает нам, по крайней мере, если не полностью восстановить это сознание, то частично понять его. Идея //«нетронутого человеческого сознания»// является центральной в Дзен Буддизме, и является одним из способов, который использовали основатели. Кроме того, //хонкёку//, когда выполняется //суйдзэн//, является проявлением //«нетронутого человеческого сознания»//. Как и в Дзен Буддизме, опыт, передача и контекст принципиально осуществляются в устной форме. Таким образом, субъекты передачи устной традиции и Дзен Буддизма сходятся в изучении //сякухати хонкёку//. Хотя эта диссертация рассматривается в разрезе передачи //хонкёку// в Японии, какие же процессы наблюдаются за пределами Японии, где //сякухати// является одним из наиболее известных традиционных японских музыкальных инструментов. Популярность //сякухати// среди не-японцев подтверждается тем фактом, что почти каждый крупный //сякухати// исполнитель/учитель в Японии имеет в наличии студентов не-японцев. Основным примером может служить Киото, который является не только сердцем традиционной Японии, но также примечателен нахождением в нем //Мёандзи// (明暗寺), одного из главных храмов //комусо// (虚無僧) эпохи Эдо и центра движения //хонкёку// в эпоху пост-Эдо, которое сохранилось по сей день. По крайней мере за последние 10 лет Курахаси Ёсио (倉橋義雄, 1949) отметил, что учителя, базирующиеся в Киото и представляющие консервативную [традиционную] линию //сякухати//, научили значительно больше //гайдзин// (иностранных учеников), нежели японцев. | + | В дополнение к эзотерическому отсутствию дифференциации между субъектом и объектом, традиция //хонкёку// расходится со своим источником вдохновения - Дзен Буддизмом - в важности, возложенной на прямую передачу от одного лица к другому без опоры на письменный источник, то есть писАния или условные обозначения. Предмет устной традиции должен рассматриваться глубоко, так как передача традиции //сякухати хонкёку// в основном идет устно даже сегодня, спустя 150 лет после того, как ввелись обозначения. Традиция //хонкёку// показывает особенности, общие для всех устных традиций, таких как формальное [имеющее определенную форму] повторение орнаментации, фраз и части фраз. В последние годы очень многое было написано об устной традиции (Пэрри, Лорд, Онг, Батлер, и другие) и в частности о музыке (Трейтлер, //«Устное и письменное в музыке»//, и так далее). Теория устной традиции обеспечивает основу для изучения //хонкёку//. Она проливает свет на формальное [имеющее определенную форму] построение //хонкёку//. Устная традиция - это состояние бытия, согласно Онгу (1982:15), которое можно рассматривать, как //«нетронутое грамотой человеческое сознание»//. Теория устной традиции помогает нам, по крайней мере, если не полностью восстановить это сознание, то частично понять его. Идея //«нетронутого человеческого сознания»// является центральной в Дзен Буддизме, и является одним из способов, который использовали основатели. Кроме того, //хонкёку//, когда выполняется //суйдзэн//, является проявлением //«нетронутого человеческого сознания»//. Как и в Дзен Буддизме, опыт, передача и контекст принципиально осуществляются в устной форме. Таким образом, субъекты передачи устной традиции и Дзен Буддизма сходятся в изучении //сякухати хонкёку//. Хотя эта диссертация рассматривается в разрезе передачи //хонкёку// в Японии, какие же процессы наблюдаются за пределами Японии, где //сякухати// является одним из наиболее известных традиционных японских музыкальных инструментов. Популярность //сякухати// среди не-японцев подтверждается тем фактом, что почти каждый крупный //сякухати// исполнитель/учитель в Японии имеет в наличии студентов не-японцев. Основным примером может служить Киото, который является не только сердцем традиционной Японии, но также примечателен нахождением в нем //Мёандзи// (明暗寺), одного из главных храмов //комусо// (虚無僧) эпохи Эдо и центра движения //хонкёку// в эпоху пост-Эдо, которое сохранилось по сей день. По крайней мере за последние 10 лет //Курахаси Ёсио// (倉橋義雄, 1949) отметил, что учителя, базирующиеся в Киото и представляющие консервативную [традиционную] линию //сякухати//, научили значительно больше //гайдзин// (иностранных учеников), нежели японцев. |
| - | Сегодня существует ряд действующих преподавателей //сякухати//, которые постоянно проживают в Европе, Северной и Южной Америке и Австралии. Эти учителя передают свои знания //сякухати// и её традиции своим ученикам через выступления и аудио-записи, в том числе и широкой аудитории. Существует //«Международное сообщество сякухати»// («International Shakuhachi Society»), основанное в Англии и возглавляемое людьми, проживающими на трёх континентах и //«Международный учебный центр сякухати»// («International Shakuhachi Training Center»), расположенный вне городов, который посещают в основном не-японцы. Недавно одно из крупнейших японских музыкальных издательств опубликовало на английском языке //«Руководство для обучения»// [игры] на //сякухати//. Оно написано в основном для будущих учеников, которые не имеют возможности заниматься с учителем. В свете вышеизложенного, а также при наличии другим примеров очевидно, что //сякухати// и её музыка находятся в стадии быстрого распространения на Западе. При этом, как и в любой кросс-культуре, неизбежно происходят изменения в передаче. Это не означает, что традиция //сякухати//, поскольку она существует в Японии, является самой статичной. Я выступаю в качестве одного из вышеупомянутых учителей/исполнителей //сякухати//, проживающих за пределами Японии, который активно участвует в процессе передачи в течение двадцати лет. Надеюсь, что эта диссертация не только добавит основные знания в целом о теории передачи, но также будет способствовать, по крайней мере двум способам, продолжающим процесс передачи традиции на Западе. Во-первых, знание традиции //сякухати//, написанное на английском языке, становятся более доступными широкому кругу читателей на Западе. Во-вторых, путём изучения процессов передачи, каким образом это происходило и продолжает происходить в японской традиции //сякухати//, становится возможным понимание причины и следствия распространения данной традиции на Западе, вероятное его происхождение и будущее развитие. | + | Сегодня существует ряд действующих преподавателей //сякухати//, которые постоянно проживают в Европе, Северной и Южной Америке и Австралии. Эти учителя передают свои знания //сякухати// и её традиции своим ученикам через выступления и аудио-записи, в том числе и широкой аудитории. Существует //«Международное сообщество сякухати»//, основанное в Англии и возглавляемое людьми, проживающими на трёх континентах и //«Международный учебный центр сякухати»//, расположенный вне городов, который посещают в основном не-японцы. Недавно одно из крупнейших японских музыкальных издательств опубликовало на английском языке //«Руководство для обучения»// [игры] на //сякухати//. Оно написано в основном для будущих учеников, которые не имеют возможности заниматься с учителем. В свете вышеизложенного, а также при наличии другим примеров очевидно, что //сякухати// и её музыка находятся в стадии быстрого распространения на Западе. При этом, как и в любой кросс-культуре, неизбежно происходят изменения в передаче. Это не означает, что традиция //сякухати//, поскольку она существует в Японии, является самой статичной. Я выступаю в качестве одного из вышеупомянутых учителей/исполнителей //сякухати//, проживающих за пределами Японии, который активно участвует в процессе передачи в течение двадцати лет. Надеюсь, что эта диссертация не только добавит основные знания в целом о теории передачи, но также будет способствовать, по крайней мере двум способам, продолжающим процесс передачи традиции на Западе. Во-первых, знание традиции //сякухати//, написанное на английском языке, становятся более доступными широкому кругу читателей на Западе. Во-вторых, путём изучения процессов передачи, каким образом это происходило и продолжает происходить в японской традиции //сякухати//, становится возможным понимание причины и следствия распространения данной традиции на Западе, вероятное его происхождение и будущее развитие. |
| Ниже приводится краткое описание глав. | Ниже приводится краткое описание глав. | ||
| Строка 72: | Строка 71: | ||
| В Главе 2 рассматриваются исследования о //сякухати//, объединенные в группы, которые были написаны на японском, английском и других языках, а также в рамках категорий определяется их принадлежность к точке зрения инсайдерской/аутсайдерской парадигмы. Особое внимание сосредоточено на трактовке передачи в разных источниках. В этой главе также рассматривается этномузыкологическая литература, которая представляет общую модель передачи //хонкёку// в традиции. | В Главе 2 рассматриваются исследования о //сякухати//, объединенные в группы, которые были написаны на японском, английском и других языках, а также в рамках категорий определяется их принадлежность к точке зрения инсайдерской/аутсайдерской парадигмы. Особое внимание сосредоточено на трактовке передачи в разных источниках. В этой главе также рассматривается этномузыкологическая литература, которая представляет общую модель передачи //хонкёку// в традиции. | ||
| - | Глава 3 посвящена истории //сякухати хонкёку//. В отличие от многих опубликованных историй //сякухати//, например //«Die shakuhachi der Kinko-Schule»// (Gutzwiller 1983), рассматривается передача //хонкёку// в рамках одной традиции, а не через ряд взаимосвязанных, но совершенно разных традиций. Внутри одной традиции содержится целый ряд различных линий, начиная от отдельных лиц и заканчивая большими организациями, такими, как ryû. | + | Глава 3 посвящена истории //сякухати хонкёку//. В отличие от многих опубликованных историй //сякухати//, например //«Die shakuhachi der Kinko-Schule»// (Гуцвиллер 1983), рассматривается передача //хонкёку// в рамках одной традиции, а не через ряд взаимосвязанных, но совершенно разных традиций. Внутри одной традиции содержится целый ряд различных линий, начиная от отдельных лиц и заканчивая большими организациями, такими, как //рю//. |
| Четвертая глава посвящена истории пьесы //«Рэйбо»// и даётся настолько подробно, насколько позволяют имеющиеся данные. Эта глава является частью генеалогии исполнителей //сякухати//, которые играли //«Рэйбо»// и участвовали в процессе передачи на рубеже веков. | Четвертая глава посвящена истории пьесы //«Рэйбо»// и даётся настолько подробно, насколько позволяют имеющиеся данные. Эта глава является частью генеалогии исполнителей //сякухати//, которые играли //«Рэйбо»// и участвовали в процессе передачи на рубеже веков. | ||
| Строка 80: | Строка 79: | ||
| В Главе 6 рассматриваются вопросы, связанные с транскрипцией и анализ классических //хонкёку//, а также производится анализ произведений, которые имеют отношение к данной диссертации. Изложены методы транскрипции и анализ с объяснениями. Проанализированы транскрипции десятков выступлений двух версий пьесы //«Рэйбо»//, как указанно на генеалогической диаграмме в Главе 4, а также исполнители, указанные в этой диаграмме. Даются ссылки на вопросы, поднятые в других местах в диссертации, в частности в Главах 4 и 5. | В Главе 6 рассматриваются вопросы, связанные с транскрипцией и анализ классических //хонкёку//, а также производится анализ произведений, которые имеют отношение к данной диссертации. Изложены методы транскрипции и анализ с объяснениями. Проанализированы транскрипции десятков выступлений двух версий пьесы //«Рэйбо»//, как указанно на генеалогической диаграмме в Главе 4, а также исполнители, указанные в этой диаграмме. Даются ссылки на вопросы, поднятые в других местах в диссертации, в частности в Главах 4 и 5. | ||
| - | И наконец, в седьмой главе приводятся выводы, которые можно сделать из этого исследования. Они указывают на то, что можно и что нельзя подвести под научный подход в этой диссертации и почему. Субъект, объект и цель этой диссертации – передача //хонкёку//, в частности пьесы //«Рэйбо»//, одной из древних пьес //сякухати//, классической бамбуковой флейты Японии. Следует отметить, что если не указаны особенности при обсуждении высоты тона и аппликатуры, то разговор идет о пьесе для флейты стандартной длины (1,8 сяку). Когда указывается высота тона в виде «Все отверстия закрыты», то это РЕ [d-natural], выше среднего ДО [middle c] . | + | И наконец, в седьмой главе приводятся выводы, которые можно сделать из этого исследования. Они указывают на то, что можно и что нельзя подвести под научный подход в этой диссертации и почему. Субъект, объект и цель этой диссертации – передача //хонкёку//, в частности пьесы //«Рэйбо»//, одной из древних пьес //сякухати//, классической бамбуковой флейты Японии. Следует отметить, что если не указаны особенности при обсуждении высоты тона и аппликатуры, то разговор идет о пьесе для флейты стандартной длины (1,8 сяку). Когда указывается высота тона в виде «Все отверстия закрыты», то это натуральная нота Ре, выше среднего До. |
| <note>Подробнее про натуральный звукоряд можно прочитать здесь - [[http://ru.wikipedia.org/wiki/Натуральный_звукоряд]]</note> | <note>Подробнее про натуральный звукоряд можно прочитать здесь - [[http://ru.wikipedia.org/wiki/Натуральный_звукоряд]]</note> | ||
| - | Кроме того, во всей диссертации собственные имена будут записываться в стандартном порядке, в котором они происходят в определенной культуре. У японцев сначала записывается фамилия, а затем имя. И наконец, существует целый ряд систем латинизации, используемый в Японии. Для имен собственных используется предпочитаемая самими организациями и людьми латинизация (например «Syakuhati kenkyû kai» вместо «Shakuhachi kenkyû kai» и «Tukitani» вместо «Tsukitani»). Во всех остальных случаях будет использоваться система Хэпбёрна. | + | Кроме того, во всей диссертации собственные имена будут записываться в стандартном порядке, в котором они происходят в определенной культуре. У японцев сначала записывается фамилия, а затем имя. И наконец, существует целый ряд систем латинизации, используемый в Японии. Для имен собственных используется предпочитаемая самими организациями и людьми латинизация (например «S**ya**kuhati kenkyû kai» вместо «S**ha**kuhachi kenkyû kai» и «**T**ukitani» вместо «**Ts**ukitani»). Во всех остальных случаях будет использоваться система Хэпбёрна. |
Экспорт в OpenOffice